Размещаю большую статью Норы Потаповой с размышлениями о проблемах жанра в России последних лет и о спектаклях уже привезенных в рамках «Золотой маски» и только готовящихся к такой поездке. Сравненья все перебирая... я даже не могу однозначно назвать объект своего интереса. Музыкальный спектакль? Музыкальная комедия? Мюзикл? Оперетта? Ни одно название в чистом виде сегодня не может исчерпывающе определить тему, ибо речь идет о музыкальном театре в достаточно широком и, одновременно, специфичном направлении.
На самом деле, размывание жанров - это благо для российского музыкального театра. В стерильно чистом виде все, за редким исключением, мертво или «позавчерашний снег». А каждый удавшийся спектакль - своя модификация жанра. Знаменитый «Норд-Ост», будучи сработанным по американским технологиям, необыкновенно удачно попал в ностальгическую болевую точку утерянного российского патриотизма. Мюзикл? Да. Но в русской лирико-романтической модификации, с чем-то очень существенным от советской музыкальной комедии и советского кино.
А «Свадьба Кречинского», рожденная композитором Александром Колкером, либреттистом Кимом Рыжовым и режиссером Владимиром Воробьевым в Ленинградском театре Музкомедии? Это она открыла историю своеобычной разновидности мюзикла - российской. Успешно поставив спектакль «Как сделать карьеру» в совершенно американском стиле, Владимир Егорович великолепно понял, что наш зритель ждет чего-то своего. В музыкально-сценическом варианте «Свадьбы Кречинского» был разлит особый аромат милой русской лирической комедии и даже водевиля, Сухово-Кобылин дал ему тот высокий драматизм, который не оставлял места дешевой чувствительности, эстрадный песенник Александр Колкер «заговорил» такой гибкой выразительной интонацией, какой мог бы позавидовать удачливый оперный композитор. Пользуясь кинематографическим принципом монтажа эпизодов, режиссер отлил новый спектакль в совершенную художественную форму, при этом щедро насытив его чисто театральной образностью.
На Воробьеве русский мюзикл, не успев оформиться, остановился. Вернее, его цинично остановили, как у нас в стране умеют прикрывать многие великолепные начинания. И встрепенулся музыкальный театр «облегченного жанра» с уклоном в мюзикл не скоро и нелегко. Пожалуй, только в роковом спектакле на Дубровке.
Между тем, лет семь назад Тверская, почти как Бродвей, была увешана гроздьями афиш все новых и новых мюзиклов, реализованных в формате кастингового проекта. Однако в памяти остались лишь единицы. Русские копии импортной продукции театральной погоды не сделали.
А стационарные опереточные сцены обеих столиц продолжали выдавать продукцию такого «картонного», качества, что в Москве, например, до боли было жалко великолепную труппу, тратившую талант на пошлую постановочную бессмыслицу. В Петербурге и того хуже - труппа развалилась трудами ее руководителей.
Мои, слишком, может быть, резкие обобщения не должны оскорблять тех настоящих артистов, на которых эти театры держались и держатся. И далеко не все было так безнадежно плохо. Но общая тенденция просматривалась ясно. Западный мюзикл не слишком приживался, классическая оперетта в большинстве случаев буксовала в вязкой трясине дурного вкуса, плохого пения и вырождения актёрской породы.
И все-таки, вслед за оперой, лед «облегченного жанра» тронулся. Успешнее в области того нового, что предлагает не слишком обильный репертуарный рынок. Когда разрабатывается совершенно незнакомый материал, актеры и постановщики в меньшей степени отягощены представлениями, как это нужно ставить и играть, чаще рождаются нештампованные решения. Иные театральные пути куда легче нащупывать на, скажем так, неклассическом материале.
Хотя, к великому удивлению, выяснилось, что именно классика, и притом оперная, способна подтолкнуть музыкальный театр «облегченного» направления к совершенно непредвиденным ходам. Это еще один знак притяжения и смешения разных театральных видов и жанров, характерных для современности.
В этом направлении в последние годы случились две несомненные удачи: «Фигаро здесь!» в Новосибирске и «Фигаро» в Екатеринбурге. Оба спектакля - лауреаты «Золотой Маски» соответственно 2006 и 2007.
Принцип у них един: партитура, в одном случае Россини, в другом Моцарта, перерабатывается современными аранжировщиками, пьесы-либретто сохраняются, но меняется вид театра - опера приближается к мюзиклу. В театральной практике это превращение получило название remix. Любопытно и другое: современные композиторы создают оперы, которые по музыкальному материалу и типу драматургии дают возможность ставить спектакль и как оперу, и как мюзикл. Яркий пример тому - «Ревизор» Владимира Дашкевича, который в Новосибирском театре оперы и балета идет в виде большой серьезной оперы, а в московском Камерном в иной редакции - как мюзикл-водевиль. На грани оперы и драматического мюзикла создана и «Маргарита» Владимира Кобекина. Саратовский театр представил это произведение на своей сцене как оперу, но оно явно тяготеет к другому виду, и в виде мюзикла, возможно, не потеряло бы, а выиграло.
Но вернемся к направлению remiks. «Фигаро здесь!» по опере Россини явился на свет из идеи Леонида Квинихидзе. Почти одновременно такая же идея в отношении оперы Моцарта родилась у Дмитрия Белова. Прецедент ремикса имел место в Европе, но это и не важно: главное, что в России идея дала плоды весьма удачные. Бомарше подарил «облегченному жанру» великолепную драматургию, Россини и Моцарт - музыкальную основу высшей пробы.
Аранжировку материала выполнил в Новосибирске Ручинский под руководством режиссера Квинихидзе. Причем переработан был не только собственно музыкальный материал, но и музыкальная драматургия: на основе весьма популярной увертюры, темы которой, как известно, в самой опере не развиваются, по новому выстроен музыкально-сценический образ главного героя. Остроумный спектакль, стилизующий старинную commedia dell`arte с современной позиции, дал актерам импульс для развития новых граней актерского мастерства.
«Фигаро» Свердловского театра музкомедии в постановке Дмитрия Белова - шаг еще смелее по освоению оперного наследия «облегченным жанром». На стыке культурного прошлого и сегодняшней унифицированной виртуальности рождается искрометная, ироничная молодежная игра в классических персонажей Бомарше и Моцарта. Аранжировка (Антон Куликов и Игорь Пономаренко - инструментальная часть, Елена Захарова - вокальная) погружает мелодии Моцарта в безостановочный поток современных ритмов. «Фигаро» - это театральный perpetuum mobile, энергетический феномен, где театральные трюки, гэги, пение, разговорные диалоги, пантомима в немыслимом темпе сменяют друг друга, заряжая зал радостью от восприятия легкого отточенного мастерства.
Еще одна любопытная тенденция, обозначившаяся в последнее время: фильмы-мюзиклы стали успешно перерабатываться в театральные представления. Здесь удачно срабатывает то обстоятельство, что названия известны, материал узнаваем, если не детьми, так их родителями, которые помнят прекрасные фильмы и способны напеть любимую мелодию.
В этом ключе активно работает Питерский детский театр Карамболь.
В 2003 году, здесь на основе популярного фильма «Мери Поппинс, до свидания!» Леонида Квинихидзе, тем же режиссером был поставлен одноименный спектакль с музыкой Максима Дунаевского. Юрий Александров сделал здесь «Звуки музыки» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна, тоже по канве фильма-мюзикла. Позже Квинихидзе снова вернулся к подобной идее и выпустил в Карамболе театральный римейк по фильму «Человек-амфибия» с музыкой Андрея Петрова Партитура, включившая помимо оркестрового и песенного материала фильма, немало другого из творчества Петрова, была удачно аранжирована Ручинским. А спектакль стал вариантом мюзикла-варьете, где множество танцевальных и вокальных номеров, видео и световых эффектов нанизаны на известный сюжет фантастической повести Александра Беляева. Последняя красочная премьера Карамболя «Король - олень» Режиссер Юрий Александрова тоже стала удачным римейком старого фильма с музыкой Микаэла Таривердиева.
Особая «песня» на нашем театральном рынке - клонированные западные мюзиклы. Некоторые из них все же «прописались» на российских сценах, но, как эффектные фильмы средней руки, приходят и уходят, не особенно запоминаясь. Нам они принесли знакомство с западным репертуаром, понимание, что такое «долгоиграющий» театральный проект, кастинг, железная производственная дисциплина. Создатели «Норд-Оста» замечательно распорядились всеми этими новшествами, создав оригинальное явление национального театра. Клонированные же мюзиклы несут в стертом виде черты другой культуры, нами до конца не освоенной, но уже не чуждой российской публике особенно молодежной. Такой, казалось бы, пустячок, как «Мама мия!» (пьеса Кэтрин Джонсон с песнями знаменитого ансамбля АВВА), сыгранный достаточно средне, но несущей молодой публике эмоциональный заряд чудесных ритмов и мелодики, встречает зрительский отклик зала весьма активный, еще и умело подогретый живыми интермедиями - массовыми уроками современных танцев в антрактах.
На фоне западной экспансии стала заметной тенденция, которую можно обозначить как тягу к советскому рэтро. Спектакль Свердловского театра музыкальной комедии «Храни меня, любимая» - современная поэтическая стилизация музыки, и, если хотите, ситуаций того времени. А вот «Парк советского периода» в том же Екатеринбурге - это просто омузыкаленная ностальгия или, скорее, увлекательная игра в ностальгию, так как молодые актеры воспринимают песни советского периода и всю парковую культуру того времени как что-то пикантное (вроде ночных заведений с названиями типа «Ленин с нами») или нежно-лирическое, сладость которого приятна, но нынче неуместна.
Справедливо будет заметить, что Свердловская музкомедия - один из немногих российских коллективов, практически не прекращавший поиск особого, отечественного пути развития мюзикла.
Так рождался и спектакль «Силиконовая дура», вызвавший бурю споров в Москве на «Золотой маске» - 2008. Спектакль обвиняли в чем угодно - в плохой драматургии, в отсутствии шлягеров, в дурновкусии текстов, в пережиме актерских работ - а в результате присудили Маску за лучшую режиссуру Кириллу Стрежневу, художественному руководителю и душе театра, человеку, смело затеявшему шокирующий молодежный проект. Спектакль задел и раздражил многих. Слишком уж остро били в точку музыкально-сценические гротескные зарисовки шкальной действительности, свидетельства непреодолимого разрыва между взглядом на жизнь сообразительных, иногда прагматичных и циничных, иногда достаточно интеллектуальных, ищущих смысл в тонких доверительных отношениях молодых людей - и шаблонами, в которые их пытаются втиснуть взрослые. Композитор Александр Пантыкин словно заимствует с улицы остро ритмичную, даже агрессивную музыку и противопоставляет ей мелодику мечты, свойственной каждому юному существу.
Полагаю, что следующей вехой можно считать «Екатерину Великую», появившуюся в Екатеринбурге совсем недавно. Музыкальными хрониками времен Империи назвали свою работу русский композитор, живущий в Париже, Сергей Дрезнин, драматурги и поэты Михаил Рощин, Александр Анно, Михаил Салтыков. Грандиозный по охвату времени - практически, вся жизнь российской императрицы Екатерины II, - красивый и доступный для восприятия, несмотря на сложность материала, спектакль родился в недрах театра при участии московского режиссера Нины Чусовой и екатеринбургского дирижера Бориса Нодельмана.
В музыке «Екатерины» соединено самое разное: элементы старинных песнопений и современный мелодико-ритмический драйв, наивная немецкая песенка и рэп, торжественные гимнические звучания и разудалый народный пляс. Дрезнин владеет симфоническими принципами развития тематизма и культурой оперного письма не хуже, чем стилем классического мюзикла иди монтажным сопоставлением самого разнопланового материала. Он настоящий театральный композитор, знающий секреты музыкальной драматургии и угадывающий настроения сегодняшнего зрителя. Он может быть серьезным и балаганно-насмешливым, драматичным и беззаботным, помпезным и легким. Умеет с юмором стилизовать европейскую оперу XVIII века и схватить за душу русской песней.
Спектакль Дрезнина - Чусовой (именно так, ибо режиссер очень точно уловила специфику материала) делится на две части не только по смыслу, но и стилистически. Первая явно тяготеет к романтизму. Юность немецкой принцессы Фике, будущей Екатерины Великой, с ее детской восторженностью и пытливостью, первые горькие разочарования, испытание придворным цинизмом и жестокостью царствующей Елизаветы, тяжкое одиночество, обретение страстной любви сыграны-спеты Виненковой с такой искренней отдачей и бесконечной женственностью, что перед ее актерским обаянием просто невозможно устоять.
Реальные события жизни принцессы монтируются с воображаемыми диалогами с самой собой в будущем, со зрелой Екатериной II. На сцене встречаются две ипостаси одной личности - неискушенное юное создание, сквозь слезы постигающее законы чужой, но такой притягательной страны, и умудренная горьким опытом, умная и чуть циничная правительница, хорошо знающая цену всему. Виненкова ведет партию-роль психологически подробно, нервно и тонко, Шамбер представляет свою героиню в более условной, оперной манере, но с прекрасным чувством меры этой самой условности, с мастерством и достоинством опытной артистки. Они и поют в совершенно разной манере: одна легко напевает свою партию звонким полудетским голоском, другая пользуется техникой полновесного русского классического вокала. Но, к счастью, актрисы настолько музыкальны, что в дуэтах их голоса удивительным образом сливаются и замечательно дополняют друг друга.
Ко второй части ключ иной: пародия, горькая или насмешливая ирония, срывающая с действительности романтические покровы. Все здесь активно отсылает нас к современности, в антураже XVII века проигрываются очень знакомые ситуации. Россияне и свобода, природа русского бунта, война как национальная идея, разворованная великая держава - вот мотивы, звучащие отнюдь не дешевой злободневностью. Это горечь и боль, облеченные в фарсовую художественную форму или взрывающиеся напряженным трагизмом. Лаконичный и сильный эпизод кровавого пугачевского бунта, простая и высокая лирика колыбельной-погребальной, балаганная грубость блатных куплетов - все бьет в точку, хотя и заставляет иногда поеживаться.
Содержание этого спектакля шире, чем проблема личности во власти. Это судьба России в очень значительный для нее период царствования Екатерины, но это и извечные российские проблемы на все времена. Эпиграфом к спектаклю может служить текст, который звучит в нем:
«Кто мы? Какие мы? Бог разберет. Сильные мы. Слабые мы. Дети зимы...» Своим особым, далеко не безоблачным путем выбирается из тяжелого многолетнего застоя С.-Петербургская Музкомедия. Три года назад сюда пришел новый директор Юрий Алексеевич Шварцкопф, которого вполне пристало на западный манер величать интендантом, то есть человеком, ответственным за все, в том числе, и за художественный результате тех пор здесь происходят события, значительные не только для этого театра, но и для судьбы «облегченного жанра» во всем нашем отечестве. И об этом мы подробно поговорим в следующем номере.
«Мариинский театр», 2008, №5-6, стр. 16
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума